Переломным моментом становится 1968 год — когда советская пропаганда понимает, что свободомыслие может не довести до добра — ввод войск в Чехословакию и подавление событий «Пражской весны» вызвали неоднозначную реакцию: с одной стороны, последовало безусловное осуждение политики Советского Союза со стороны международного сообщества, а в Москве это повлекло за собой активизацию диссидентского движения. 25 августа на Красной площади у Лобного места состоялась знаменитая «Демонстрация семерых». Семь человек — Константин Бабицкий, Татьяна Баева, Лариса Богораз, Наталья Горбаневская, Вадим Делоне, Владимир Дремлюга, Павел Литвинов и Виктор Файнберг — сели прямо у Лобного места с плакатами в поддержку Чехословакии. Естественно, что они были немедленно арестованы и впоследствии — осуждены (кроме Татьяны Баевой, про которую все остальные участники единогласно заявили, что она оказалась на акции случайно).

И начинается «закручивание гаек» — на этот раз в отношении поклонников рок-музыки. Как вспоминал о тех временах Алексей Козлов: «Советская власть переключила свою ненависть на хиппи. Джазменов и стиляг была маленькая кучка. А хиппи и рокеров было в тысячи раз больше. Это был ужас для них. Это явление распространилось по всей стране, даже по маленьким городкам. И тогда Союз композиторов взялся за поддержку джаза. Джазовые фестивали проводились под девизом „советский джаз“. На джазовых фестивалях было условие — либо исполнять одно произведение советских композиторов, либо собственное. Я отделывался исполнением либо народных мелодий. Сначала я воспринимал это как насилие, а потом понял, что эти композиции вошли в золотой запас советского джаза».

Первый советский рок-фестиваль — «Весенние ритмы» — случится уже после смерти Высоцкого в жарком и гостеприимном Тбилиси. Естественно, что для охваченной олимпийской горячкой Москвы (да и СССР в целом) было просто необходимо показать всему мировому сообществу, что в СССР существует рок-музыка, что, оказывается, можно в Советском Союзе играть рок, причем мощный, разнообразный, интересный, по качеству исполнения, фантазии аранжировщика и по уровню стихосложения не уступающий отдельным западным образцам. И на фестиваль поехали лучшие группы страны: московская «Машина времени», эстонская «Магнетик бэнд», туркменский «Гунеш» (в двух последних верховодили барабанщики — умнейший и тонкий музыкант Гуннар Граппс и экспрессивный виртуоз Ришад Шафи, причем оба стали основными фаворитами фестиваля), ленинградский «Аквариум» (чье яростное поведение на сцене — Гребенщиков как раз был в восторге от панков и зарождающейся «новой волны» и строил свои выступления ровно по этим сценическим канонам — повергло жюри в шок, но сделало ленинградцев главными звездами фестиваля), была выпущена пластинка лауреатов, им предложили вступить в филармонию, и так далее, и так далее…

Но если есть у Высоцкого истинный духовный наследник, то на ум приходит ровно одна фигура — не столько музыканта, сколько поэта, чья трагическая судьба по-прежнему содержит массу загадок и нераскрытых тайн, чье творчество еще ждет своего вдумчивого исследователя. Это — невероятный и абсолютный гений Александр Башлачев.

Он появился из ниоткуда и ушел также в никуда: простой парень из далекого Череповца, учившийся на факультете журналистики, в нем вдруг проснулся мощнейший, посконный, какой-то хтонический талант. И этот талант выплескивался чередой мощных песен, в которых было все — и глубочайшая поэтика, и русская удаль, и разухабистость, и скомороший задор. Услышавший его музыкальный критик Артемий Троицкий — один из немногих журналистов, кому в СССР позволялось писать про рок-музыку, был поражен — и всячески пытался «продвигать» Башлачева, помогая организовывать его концерты, знакомя с деятелями московского и ленинградского рока.

Башлачев в череде русских рокеров стоит особняком: он ни на кого не похож, он ни с кем не сравним, рок-тусовка принимала его с настороженностью — мечтавший о полноценном музыкальном составе, Башлачев так никогда и не записался ни с группой, ни в нормальных студийных условиях. Все, что нам осталось от него, это записи концертов и одна любительская запись с музыкантами «Алисы», сделанная в домашних условиях.

Но главной записью Башлачева становится знаменитый «Таганский концерт» — почти трехчасовое действо, сотворенное 22 января 1986 года… в Театре на Таганке. Дело в том, что в 80-е годы самые прогрессивные московские театры с удовольствием предоставляли свои сцены для полуподпольных рок-концертов — как в театр по привычке шли за вольнодумством режиссеров, так теперь стало можно идти еще и за свободным полетом творческой мысли рок-музыканта. Неслучайно такими площадками стали уже упоминавшийся мной московский театр (тогда — театр-студия) на Юго-Западе, и, конечно же, «Таганка», в тот момент остававшаяся без своего духовного лидера — Юрий Любимов находился в вынужденной эмиграции, до его возвращения оставалось два года.

И вот — на таганскую сцену выходит Башлачев, со своей потертой двенадцатиструнной гитарой, с колокольчиками, которые он носил на шее и на запястье, колокольчиками, которые звенели в такт, когда он мощно бил по струнам, и из его худого, немного нескладного тела прорывался низкий грудной голос. Башлачев ошеломлял, поражал, это не было похоже ни на что, существовавшее ранее, в этом было прежде всего — чувство, ощущение, эмпатия: «Рок-н-ролл — славное язычество, я люблю время колокольчиков», «Мы выродки крыс, мы пасынки птиц, и каждый на треть — патрон», и пророческое: «А я хочу дожить, я так хочу увидеть время, когда мои песни станут не нужны».

Башлачев ощущал свою творческую связь с Высоцким — декларировал это, открыто об этом говорил. Их действительно многое роднило — оба стремились расширить свою аудиторию, выведя ее за рамки субкультуры (что любителей авторской песни, что собственно зрителей полуподпольных рок-концертов), оба стремились к профессиональному признанию, хотели записываться с полноценным музыкальным составом, в профессиональных аранжировках. И оба несвоевременно рано ушли. И если Высоцкий все же перешагнул 40-летний рубеж, то Башлачев навеки остался в роковом «клубе 27», погибнув в 27 лет.

Его смерть так же непостижима и таинственна, как и все его творчество: он выпадает из окна ленинградской квартиры, выпадает странно, невовремя, неожиданно — у него должен был вот-вот родиться ребенок, были планы по записям с группой, намечались новые концерты. Хотя многие друзья Башлачева отмечали, что последние полтора года перед гибелью он то и дело впадал в откровенно депрессивное состояние. Официальная версия смерти Башлачева — самоубийство, но явных подтверждений этому нет до сих пор…

Публичное соратничество рокеров и Высоцкого стало проявляться позднее — когда в середине 90-х был выпущен довольно спорный и в какой-то мере нелепый альбом «Странные скачки». Началась эпоха «перепевок былого», на ТВ воцарились «Старые песни о главном», яркий проект, задуманный Леонидом Парфеновым (кстати, Парфенов в юности дружил с Башлачевым, вот так неожиданно переплелась судьба героев этой книги), в котором популярные музыканты перепевали песни 50-х—60-х годов. И на фоне этой перепевки стали появляться самые разнообразные сборники кавер-версий, одним из которых стала вышеупомянутая пластинка «Странные скачки».